Живопись и слово: интервью с Лидией Дмитриевской

Сен 25 2018
В журнале о литературе "Эстезис" вышло большое интервью с доктором филологических наук, доцентом Литинститута Лидией Николаевной Дмитриевской.

Обычно живописные полотна хранятся в галереях, а книги – в библиотеках, и пути их редко пересекаются. Но писатели, неутомимые экспериментаторы, вплетают в свои произведения живописные полотна и заставляют читателей увидеть картины, которые никогда не были исполнены в красках. О литературной судьбе картин и живописном видении писателей мы поговорили с доктором филологических наук, доцентом Литературного института имени А.М. Горького, Лидией Дмитриевской.

– Лидия Николаевна, вы много писали об изображении портрета в литературе. Почему, на ваш взгляд, именно портрет так "завораживает" писателей?

– Представьте, что вы – Лев Толстой или любой другой писатель. Вам нужно создать образ героя. Его можно просто описать: «Он был такой-то и такой-то», как это часто делал Ф. М. Достоевский. Вы можете усложнить портрет, углубить его и сделать более насыщенным по смыслу, показав, как портретируемого воспринимает другой герой. Например, Толстой показывает Анну Каренину глазами Вронского. Через этот словесный портрет мы видим и Анну, и внутренний мир Вронского, и его отношение к ней. Или, допустим, героиню видит её муж Каренин – это уже совершенно другой взгляд, другое отношение к Анне, иная точка зрения.

И есть третий путь – ввести в текст живописный портрет героя. Всего в романе «Анна Каренина» три портрета Анны. Первый висит в кабинете Каренина: Алексей Александрович сидит напротив него, раздражённый недавним разговором с женой. Смыслы продолжают сгущаться: мы уже видим не только саму Анну через восприятие Каренина, но и взгляд некоего отстранённого художника. Второй портрет рисует Вронский – он собирается и даже начинает писать Анну в итальянском костюме, но не заканчивает работу, потому что ещё один портрет (третий в романе) заказан живущему в Италии художнику Михайлову. Последний пишет замечательный портрет Анны, который раскрывает особое «милое её душевное выражение». Соответственно, у нас оказывается три портрета Анны, и через каждый из них проявляются дополнительные смыслы.  Портреты, написанные Вронским и Михайловым, позволяют Толстому ввести в роман размышления об истинном и не-истинном искусстве, о том, кто является истинным художником, а кто дилетантом. И Анна уже отходит на второй план. Изображение героя через художественный портрет даёт автору возможность ввести в произведение сразу много смыслов, порой никак не связанных с самим персонажем. Кроме того, как в русской, так и в зарубежной литературе существует традиция мистического портрета, персонажи которых оживают и выходят из картин. Подобный мотив встречается и у Ирвина Вашингтона, и у Чарльза Мэтьюрина, и даже, в какой-то степени, у Оскара Уайльда. У нас стартует эта линия, конечно же, от гоголевского «Портрета». Потом данный мотив подхватывает К. С. Аксаков в небольшом рассказе «Вальтер Эйзенберг». Он интересен тем, что персонаж-художник сначала создаёт полотно с тремя девушками, а потом уходит в него, в то время как обычно герои выходят из портрета. Незаконченный «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Фауст» И. С. Тургенева, поэма «Портрет» А. К. Толстого – можно провести целую линию развития мистического портрета. Для писателя оживающее полотно может стать поводом поговорить об искусстве (например, в «Портрете» Н. В. Гоголя), о философии. Нужно рассматривать каждый портрет отдельно, чтобы понять, что хотел сказать автор в том или ином произведении. Таким образом, в литературе есть два наиболее традиционных варианта использования живописного портрета. Первый из них позволяет дать образ героя с большей смысловой концентрацией, привлечь других героев и попутно раскрыть их самих, поразмышлять об искусстве. Второй, который вводят в литературу романтики начала XIX века, даёт возможность писателям добавить фантастический элемент.   Оживающие портреты – Получается, в историях с «оживающими» портретами картины фигурируют как отдельные персонажи? – Да. В «Портрете» Н. В. Гоголя на картине запечатлён демонический персонаж, который захотел остаться в жизни, не умереть.

Художник должен был не просто реалистично, а натуралистично перенести его на полотно, чтобы там демонический ростовщик продолжил свою жизнь. Художник успел нарисовать только глаза, ужаснулся содеянного, но не мог ничего исправить, потому что уже дал жизнь этому портрету. Действительно, портрет становится героем. В стихотворении «Портрет» А. К. Толстого оживает портрет дамы кисти Рокотова. Маленький мальчик влюбляется в её изображение, а затем видит, как она выходит из портрета, танцует с ним... В финале он просыпается, у него бред и жар – и остаётся вопрос, была ли это мистика или все происходящее только бред ребёнка. Здесь тоже живописный портрет является самостоятельным персонажем. Интересен с этой точки зрения и «Штосс» Лермонтова: в этом незаконченном произведении есть и оживающий старик на портрете, и карандашный набросок женской головки, который рисует главный герой.

Эта женская головка оживает и приходит к герою вместе со стариком. Героиня – своеобразный Чеширский кот, у неё есть только голова, а всё остальное представляет собой колеблющуюся дымку. Произведение не закончено, непонятно, чем бы всё завершилось.

– Здесь мы имеем дело с живописным портретом. А меняется ли представление о портрете в литературе, когда появляется фотография?

– Анна Каренина, как я уже говорила, представлена тремя живописными портретами. А Настасью Филипповну у Ф. М. Достоевского мы впервые видим через портрет фотографический.  На её фотографию смотрит князь Мышкин, удивляется и произносит те самые знаменитые слова: «Ах, кабы добра была! Всё бы было спасено!». Очень интересный вопрос: почему Анна Каренина характеризуется через живопись, а Настасья Филипповна через фотографию? Пусть читатели подумают над этим. Но фотография появляется и у Толстого. Вронский в Италии пытается писать Анну. Её же там пишет мастер Михайлов. Но сам Вронский фотографируется. Потом, когда Анна смотрит фотоальбом, Толстой вставляет интересную деталь. Ей нужно достать застрявшую фотокарточку сына, и она берёт карточку Вронского и ею выталкивает карточку сына – явная параллель с тем, как он вытолкнул сына из её жизни. Но остаётся вопрос, почему Вронский фотографируется, а не просит Михайлова изобразить его отдельно или в паре с Анной. Фотография на тот момент – новый вид творчества, оно только набирает обороты. К фотографии всё ещё не относились как к искусству – для этого должно было пройти время. Фотография воспринималась как технический, бездушный, бездуховный «слепок» мгновения. Об этом, например, пишет Ф. М. Достоевский, утверждая, что фотография не может быть искусством, потому что там нет работы руки художника, головы художника. Сейчас мы уже понимаем, что в фотографии есть работа мастера, но другая, нежели у художника, а в 1870-е гг. отношение к фотографии было иным.   Запечатлённая смерть – Но ведь было и иное отношение к фотографии, для многих она имела «мистическое» измерение. Именно в XIX веке появилось, к примеру, множество спиритических фотографий. – Этот мотив интересно проследить у И. Бунина. Я, работая с этим автором, обратила внимание, что у него в произведениях довольно много фотографий. И отложила у себя в голове, что надо будет систематизировать, посмотреть материал. Как-то раз, летом, в июне, под солнышком, я перелистывала Бунина. И вдруг я понимаю, что каждая фотография в каждом произведении связана с образом смерти.

И думаю – нет, у меня нет настроения сейчас заниматься этими образами. Но наступил момент, какие-то люди ушли из жизни, и я вспомнила Бунина с его фотографией. Я села и довольно быстро написала статью «Фотография и смерть в творчестве И. А. Бунина», в ней проанализировано много примеров. Один из самых простых: в повести «Митина любовь» Митя, влюблённый в Катю, в разлуке часто смотрит на её фотографию, а потом Катя становится причиной его смерти. Интереснее раскрывается эта тема в финале рассказа «Чаша жизни». Бунин любит превращать второстепенного героя в главного, буквально в последнем абзаце, чтобы показать, что жизнь не закончилась вместе с сюжетом – дальше продолжается история других героев: Бунин не любил чёткие концы, он их всё время расширял. В «Чаше жизни», в таком финальном расширении сюжета, второстепенный персонаж Горизонтов, едет в Москву. Он хочет продать, завещать свой скелет институту для исследования. Герой уже послал туда свою фотографию, получил согласие и теперь едет заключать договор. Пассажир, который сидит напротив Горизонтова, и с которым они ведут беседу, по описанию явно похож на чёрта: у него сальные волосы, загнутые как рога, красное демоническое лицо, сверкающие глаза. В ночном окне поезда отражается и как бы висит в воздухе свеча, горевшая в вагонном фонаре. Всего полстранички текста, но именно здесь Бунин вводит в рассказ мистическое, причём происходит это неожиданно: мистика никак не связана с абсолютно бытовым сюжетом «Чаши жизни», зато связана с фотографией.

Ещё один пример – рассказ Бунина «Безумный художник». Сюжет, наверное, нет смысла пересказывать, хотя рассказ небольшой. У «безумного художника» умирает жена, и он задумывает написать великую картину на сюжет Рождества. Для этого он приезжает в определённый город, в определённое время (канун Рождества), чтобы свете дня написать маслом огромное полотно. И он подробно описывает сюжет своей будущей картины: ему видятся «небеса, преисполненные вечного света...», «светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов....» А вдохновляет его фотоснимок: в церкви женщина в гробу, рядом с ней стоит маленький гробик. Мы понимаем, что она, скорее всего, умерла во время родов. Художник действительно безумен: он хочет создать великое полотно на сюжет Рождества, глядя на фотографию отпевания в церкви. Дальше, когда он пытается реализовать свой замысел, оказывается, что он хочет писать маслом, а в этом маленьком захудалом городишке (идёт первая мировая война, накануне Революции) он не может найти масляных красок, покупает школьные акварельные и лист шершавого картона. Приезжает в гостиницу и засыпает. Когда он просыпается, оказывается, что уже вечер. Он зажигает свечи – их 9, а не 10, как он уже успел запланировать. Число свечей – тоже символ. Художник застилает стол газетами. А что такое газеты 1916 года? Это военные сводки. Для купленных акварельных красок он не находит кисточек и хватает карандаши. Дальше он рисует свою картину, глядя в зеркало, где он видит себя – взъерошенного, всклокоченного, зелёного цвета. Бунин описывает художника так, как будто тот и сам мертвец. Художник смотрит на фотографию, запечатлевшую смерть, отпевание, смотрит на себя как на мертвеца – и пишет совсем не то, что задумал. В замысле он развивает рафаэлевскую концепцию картины Рождества, а в итоге пишет полный кошмар: виселицы, безобразные трупы, пожары, разрушенные дома и тому подобное, а в центре – крест с распятым на нём, окровавленным страдальцем. Всегда надо задумываться о функциях: зачем писатель создает тот или иной образ? «Безумный художник» – это первый рассказ, который Бунин написал в эмиграции в Париже. Он приехал во Францию в 1920-м году после событий Гражданской войны и в 1921-ом написал «Безумного художника». Значит здесь и впечатления Бунина от Революции, мысли о происходящем в России.

Ещё один пример – рассказ Бунина «Безумный художник». Сюжет, наверное, нет смысла пересказывать, хотя рассказ небольшой. У «безумного художника» умирает жена, и он задумывает написать великую картину на сюжет Рождества. Для этого он приезжает в определённый город, в определённое время (канун Рождества), чтобы свете дня написать маслом огромное полотно. И он подробно описывает сюжет своей будущей картины: ему видятся «небеса, преисполненные вечного света...», «светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов....» А вдохновляет его фотоснимок: в церкви женщина в гробу, рядом с ней стоит маленький гробик. Мы понимаем, что она, скорее всего, умерла во время родов. Художник действительно безумен: он хочет создать великое полотно на сюжет Рождества, глядя на фотографию отпевания в церкви. Дальше, когда он пытается реализовать свой замысел, оказывается, что он хочет писать маслом, а в этом маленьком захудалом городишке (идёт первая мировая война, накануне Революции) он не может найти масляных красок, покупает школьные акварельные и лист шершавого картона. Приезжает в гостиницу и засыпает. Когда он просыпается, оказывается, что уже вечер. Он зажигает свечи – их 9, а не 10, как он уже успел запланировать. Число свечей – тоже символ. Художник застилает стол газетами. А что такое газеты 1916 года? Это военные сводки. Для купленных акварельных красок он не находит кисточек и хватает карандаши. Дальше он рисует свою картину, глядя в зеркало, где он видит себя – взъерошенного, всклокоченного, зелёного цвета. Бунин описывает художника так, как будто тот и сам мертвец. Художник смотрит на фотографию, запечатлевшую смерть, отпевание, смотрит на себя как на мертвеца – и пишет совсем не то, что задумал. В замысле он развивает рафаэлевскую концепцию картины Рождества, а в итоге пишет полный кошмар: виселицы, безобразные трупы, пожары, разрушенные дома и тому подобное, а в центре – крест с распятым на нём, окровавленным страдальцем. Всегда надо задумываться о функциях: зачем писатель создает тот или иной образ? «Безумный художник» – это первый рассказ, который Бунин написал в эмиграции в Париже. Он приехал во Францию в 1920-м году после событий Гражданской войны и в 1921-ом написал «Безумного художника». Значит здесь и впечатления Бунина от Революции, мысли о происходящем в России.

– Литература традиционно считается искусством, которое изображает действие. Живопись связывается со статичностью. Как эти искусства взаимодействуют? Что берут друг у друга?

– Я не буду говорить за живописцев, что они берут у литературы, хотя наших передвижников называли эпическими, литературоцентричными художниками, в картинах которых есть сюжет и динамизм. Если говорить про литературу, то, в принципе, когда мы начали разговор о портрете, мы уже многое сказали. Во-первых, литературе не чужда описательность. Описание вполне гармонично для искусства слова, поэтому и описание какого-то живописного полотна вполне естественно смотрится в художественном тексте. Во-вторых, икона или известное произведение искусства может служить яркой деталью. Причём икона пишется по определённому канону, и её не всегда обязательно описывать – в XIX веке писатель называл канон, и икона сразу вставала у читателей перед глазами: что изображено, какому святому посвящена, какие чудодейственные свойства – всё это буквально всплывало в памяти. Поэтому живописное произведение в литературе – это ещё и художественная деталь. А дальше надо смотреть у каждого отдельного автора. – К слову об иконах: мне вспомнился рассказ И. С. Тургенева «Живые мощи», где рассказчик описывает девушку, и читатель должен догадаться, что она выглядит как икона. – Подобных приёмов достаточно много. Мне нравится тот, что использует Н. С. Лесков в рассказе «Запечатлённый ангел» – это уникальный пример. Не все знают, как создаются иконы, поэтому, прежде чем перейти к рассказу, я должна кое-что объяснить. Иконы пишутся по определённым подлинникам. Подлинник – это словесное описание того, что должна изображать икона, запечатлённый канон. Иконописец обращается к нему для того, чтобы прочитать про каждую деталь, которую он должен на иконе отразить. Н. С. Лесков в «Запечатлённом ангеле» строит описание на буквальных цитированиях из подлинника. Исследователи, которые анализировали этот рассказ, говорили даже о том, что Лесков создаёт свою словесную икону, потому что он берёт словесные формулы из подлинника и на них конструирует текст. Вот такая своеобразная точка зрения. Ещё интересно работает с иконами И. Шмелёв. Например, в повести «Неупиваемая чаша» мы видим процесс создания иконы. Причём художник параллельно пишет портрет возлюбленной Анастасии и икону Богоматери с неё же. Исследователь В. В. Лепахин в своей книге «Икона в русской художественной литературе» говорит о том, что Илья Шаронов (герой «Неупиваемой чаши») создаёт не совсем каноничную, а портретную икону.

Но если сравнить портрет и икону Ильи Шаровнова, то мы увидим, что, когда герой пишет портрет, Шмелёв использует в описании действительно портретные детали: глаза, лицо, общие детали, которые произвели впечатление на героя. А при описании иконы писатель показывает не сам портрет, а скорее пейзаж – глаза величиной с небо и т.д. Я дословно уже не помню, очень давно этим занималась, лет 6–7 назад.

Читать полностью...