Перстень из Геркуланума

В сущности, все уже было. Если рассматривать результаты культурной деятельности в качестве творимых посредников между индивидуумом и его метафизической проекцией, таких посредников в конечном счете будет два: образ и смысл. Маятник изначально раскачивался между культурой мифа (образа) и культурой смысла (слова), то есть между культурами синкретической и аналитической. Справедливости ради следует отметить, что первотолчок маятнику задан был первой из них. Наскальные рисунки и ритуальные пляски древнее самой краткой надгробной или амбарной надписи. Даже надписи, увековечивающей деяния первого завоевателя.

Культура слова отличается от своей соперницы заведомой победительностью, ибо все произведения последней, так или иначе, артефакты. То есть подвержены если не набегам варваров, то воздействию времени. Древние понимали это довольно хорошо. Недаром девять дочерей Мнемосины ответственны в первую очередь за искусства словесные и музыкальные (аналитические) и лишь в качестве их практического применения — за театр и танец. Скульптура и живопись (именно в силу своей утилитарности — культовой либо общественной) подобной чести не удостоились. В самом деле, разница между подношением жертвенного барашка или воздвижением храмовой статуи определялась лишь размерами мошны дающего. Подлинное же искусство, вспомним Уайльда, бесполезно. И потому неуязвимо.

Принципиальная нематериальность культуры слова, ее движение по направлению к абстракции имеют своей целью непременно жизнь вечную. Они же, в своем апогее, означают размах маятника, конечную точку амплитуды, предел которой положен разрешающей способностью человеческого сознания. Тупиком упомостигаемой абстракции, дальше которой — пифагорейская музыка сфер.

История человечества изобилует примерами крушения материальных носителей культуры. Не суть важно: от стихийного ли бедствия, по детской непосредственности очередного аттилы или — страшнее — старческой волей новоявленного катона. Но и при самых страшных катастрофах культура образа была спасаема культурой слова: очередной Гесиод оставлял любопытствующим “Теогонию”, очередной Павсаний бродил по Элладе, составляя инвентарный перечень павшего величия. Самый же беспамятный осколок культуры слова, в конечном счете, обретал своего Шампольона.

В истории каждой цивилизации существует конечный отрезок времени, когда искусство слова и искусство образа состоят в гармонических отношениях, порождая совершенные синтетические формы. Обычно его именуют “золотым веком”. Последующим векам из менее ценных драгметаллов свойственны клиширование классических образцов с неизменной тягой к монументализму в сфере визуальной (материальной) культуры и максимальная изощренность риторики в сфере культуры словесной. Портику Пергамского алтаря наследует Максенциева базилика, поэзии — философия.

Перстень же из Геркуланума, вдохновлявший великого поэта, вырванный из контекста погребенной под вулканическим пеплом материальной культуры, принадлежит уже целиком культуре словесной.

Сказанное имеет касательство к современности с весьма существенной оговоркой. Парадокс заключался в том, что аналитическая по природе культура слова зрелой античности имела в своей основе синтетические (т.е. выражающие грамматические значения формами самих слов) языки: греческий и латынь. Аналитическими были языки синекожих бриттов, длинноволосых кельтов и косматых германцев — т.е. варваров, похоронивших античность. Наследовавшие римлянам победители были обречены развивать собственную культуру слова посредством изощрения синтаксиса. Эта особенность аналитических языков, открывая чрезвычайные риторические перспективы, одновременно ограничивала семантические возможности лексикона.

Понятия вербальности, сюжетности, жанровой основы применительно к европейским литературам модифицировались по направлению к всевозрастающему совершенствованию (усложнению) синтаксиса. Одновременно усложнялся, обогащаясь новым катастрофическим опытом, понятийный и эмпирический мир современного человека. Итогом стала литература абсурда, упраздняющая, на первый взгляд, привычные понятия смысла, сюжета, даже жанра. Некоторая смена ракурса, тем не менее, открывает, что все эти понятия в литературе сохранились — перейдя, в соответствии с логикой языка, на иной синтаксический уровень. Уровень в каком-то смысле нечеловеческий, поскольку восприятию его мешает психическая “бритва Оккама”.

Одним из способов усложнения синтаксиса является включение в структуру текста невербальных единиц — будь то визуальные объекты, знаки чужих культур (иероглифы у Эзры Паунда) или самая непредсказуемая атрибутика чтения-хеппенинга.

Отечественная культура, обладая языком синтетическим, двигалась в совершенно ином направлении. Источник развития синтетического языка лежит в сфере семантики. Уточнение и углубление порождаемых словом смыслов, перекрещивание этих смыслов, их видоизменение, оттенение одного другим и т.д. — и есть история русской поэзии: от “первого звука Хотинской оды” до “Осеннего крика ястреба”.

“Я — смысловик...” — с гордостью констатировал Мандельштам. Слово в синтетическом языке — суть пустая фонетическая оболочка, чреватая множественными смыслами. Поставленное в контекст стихотворения, оно способно порождать эхо, порой для стихотворца неожиданное или даже нежелаемое. Писание каждого последующего стихотворения, соответственно, с оглядкой на элиотовский objective correlative, становится все неизбежнее и невозможнее.

Забота поэта о языке заключается не в увеличении числа словарных гнезд, но в их углублении. Практика показывает, что заботу об увеличении их числа с успехом берет на себя государство. Стоит ли напоминать, что вторжение политики в сферу языкознания неизбежно чревато катастрофой?

Мне уже доводилось писать, что знаком едва ли не всей русской поэзии второй половины XX века стала своеобразная “смещенная” лексика, точнее, нетрадиционное ее употребление. Интеллигенция, вернувшаяся из сталинских лагерей, вышла оттуда победительницей во всех отношениях, кроме лингвистического. С какого-то момента восходящий к воровскому жаргону сленг стал более полноправной частью обыденной речи, нежели литературный язык. Тем паче, что официальный язык эпохи оказался скомпрометирован советизмами, бюрократизмами, всем тем “новоязом”, которым заразила его “лингвистическая революция” соцреализма.

Стихотворцы последующего поколения (того, что ныне называется “параллельной культурой”) ориентировались на слэнг как на некую разновидность “кружкового языка” (термин Ю. М. Лотмана) и, соответственно, обречены были отменить прежнюю этимологию советского воляпюка и совместными усилиями сотворить новую. Произошло грандиозное обновление лексики, ее переосмысление, присвоение новой (иногда диаметрально противоположной) семантики внелитературным словам — архаизмам, англицизмам, арготизмам, советским бюрократизмам и т.п. Это нетривиальное, почти экзистенциальное употребление лексики ныне стало лингвистической реальностью, возведенной в жанр литературного языка опытом самых разных поэтов, и Бродского, и концептуалистов. То есть двумя наиболее влиятельными и диаметрально противоположными эстетиками.

В свете вышеизложенного проблема “кризиса смысла” в современной отечественной поэзии представляется достаточно искусственной. Проникновение жанровых калек из ориентированной на синтаксическую изощренность европейской поэзии может быть вполне плодотворным для русской поэтической традиции (пример Бродского служит тому подтверждением), но ни в коем случае не гибельным. Еще не закончился стремительный процесс формирования нового поэтического языка, уже не ориентированного на “эзопову феню”, но и не могущего игнорировать полученные уроки выживания.

Специфика синтетического языка заключается, прежде всего, в том, что его семантические гнезда сами по себе достаточно образны. Вспомним хотя бы классический пример с “животрепещущей рыбой” и “животрепещущим” вопросом. Наша культура действительно литературоцентрична, но определение ее как “культуры Слова” представляется не вполне корректным, метафорическим. Под Словом подразумевается, конечно же, Слово-Образ (Логос). Со специфической природой родной речи так или иначе связаны поиски поэтических школ начала века. В первую очередь — символизма и футуризма. В самом деле, дистанция между Прекрасными Дамами, Туманами, Зорями (неизменно с заглавной буквы) и идеей “самовитого слова” не столь уж велика. Логосом в итоге становилось все: взбесившийся язык, занятый непрерывным самовоспроизводством, отменил “в первую очередь” эстетические критерии.

Призыв Мандельштама к “сознательному смыслу слова” (“Утро акмеизма”) прозвучал как бунт против гипертрофированного, самодовлеющего Логоса. Акмеисты, “любящие существование вещи больше самой вещи”, не посягали на святая святых отечественной культуры — природу Слова-Образа, но имели своей целью “благородную смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия”. То есть напоминали языку о его обреченности на автора, на поэта. Присутствие Автора само по себе предполагает присутствие в тексте смысла и — пусть чрезвычайно потаенного — сюжета. По направлению к прозаизации и психологизации лирического текста развивались все представители конвенционального стихосложения второй половины века: от Бродского до поэтов “Московского времени”. Первый, кстати, ушагав довольно далеко вперед, замкнул круг: его Хронос (также с заглавной буквы) полемически родствен Зорям символистов. Концептуализм — как отказ от идеи авторства (в традиционном понимании) — стал ответным бунтом языка, по своей природе стремящегося освободиться от авторского диктата.

С поэтами концептуализма часто оказывается в одной критической обойме и Геннадий Айги — по признаку сложности, “заумности”, бессюжетности etc. текста. На деле они скорее противолежат друг другу: предельная конкретность — и экзистенциальная абстрактность, анонимность — и суверенность авторства. То, что их объединяет, сокрыто в самой природе синтетического языка. Ориентированная именно на синтез образной и смысловой составляющих, она не страшится самой крутой зауми. Ибо истинная заумь кристаллизуется, в конечном счете, из перенасыщенного семантического раствора.

Отсутствие же какого-либо смыслового выражения — признак не искусства, но прикладного рукоделия (возможно, обладающего терапевтической функцией). Вероятнее, все же функцией коммерческой. То есть попсы. Попса асемантична по определению.

Бродский любил цитировать слова Монтале о поэзии как “искусстве безнадежно семантическом”. Семантические возможности, предоставляемые отечественной поэзии современным лексиконом, достаточно уникальны. Как язык синтетический, русский язык неизбежно переплавит прививки и инновации новейшей истории и, отбросив шлак, выйдет из катастрофы обогащенным не только семантически, но и экзистенциально.

Какой перстень обнаружит великий потомок под залежами лингвистического шлака?

Номер: 
1999, №4