О том, что можно и нельзя, и о ножницах: интервью с Вячеславом Марусенковым

Ирина Косицына: Вячеслав Валентинович, скажите, есть ли разница в подходах при экранизации эпического и лирического произведения?

Вячеслав Марусенков: Лирических произведений, которые экранизируют раз-два и обчелся, по-моему, три штуки. Вот всего-навсего три штуки. «Звезда моя», Параджановский «Цвет граната» и еще какой-то из зарубежного кинематографа. Это настолько не характерное для кино явление — экранизировать лирику, потому что лирика это отражение внутреннего состояния лирического героя, как альтер-эго автора произведения. Поэтому лирические произведения очень редко берутся для экранизации, и, в общем, как это делать, пока не очень понятно.

— А что касается текста записанного стихотворной строкой?

— Литературный текст, который звучит с экрана, всегда выглядит очень напыщенно. Он по большому счёту не всегда реально отражает тот язык, на котором те же самые герои в реальной жизни говорили бы. Причем это вне зависимости от того, мы в XIX век уехали, или в V, или в XIII до нашей эры, где все, может быть, и говорили стихами, но вот как-то с трудом верится. Хотя есть люди, которые нет-нет да и выбрасывают целые стихотворные фразы. На экране это очень плохо выглядит. Например, как только вопрос касается экранизации Шекспира, делается адаптированный перевод, вроде как у Пастернака. Я помню, в какой-то год на фестиваль, театральный, вгиковский, приезжала английская… нет, шотландская королевская Академия театрального искусства и привозила Шекспира. И они сказали, что адаптированный перевод — это хорошо. А потом говорят: «вам-то хорошо, вы-то Шекспира в переводе ставите, а нам приходится на староанглийском». Оригинальный текст то есть, как он тогда писал… У нас, конечно, переводы не адаптированы, поэтому при достаточно профессиональном произнесении актёра, всё равно выглядит как (литературный) текст. Никуда от этого не деться. Вот, например, фильм Кончаловского «Роман влюбленных» — фильм 60-х годов, — там, действительно, стихотворно герои говорят — на любителя. Все же с экрана слышать стихотворную речь очень тяжело.

— И что же делать, чтобы было не тяжело?

— Что делают обычно? На самом деле, все тоже просто. Значит, у нас строка стихотворная, она определена ритмом. Да и еще там рифмы… У кого-то они есть, у кого-то они не всегда есть или хромают. Если идет вопрос экранизации, можно сохранить этот текст, но за счет разбивки паузами превратить его в прозу. «Быть или не быть — вот в чём вопрос! Достойны ли…» Как там… дальше не помню… «…склоняться под ударами судьбы иль надо оказать сопротивленье?» Да, мы можем произнести «Быть или не быть…», отвернуться в сторону, посмотреть в окошко и сказать: «Вот в чем вопрос!» Мы, разбивая ритминизированную строку, можем превратить ее в прозаический текст, который с экрана будет звучать. Это при условии того, что работает профессиональный актёр, который знает, как это сделать. Сложность есть в том, что мы воспринимаем происходящее на экране как определенный слепок с реальности. Нас не интересует, что это ее квинтэссенция, мы воспринимаем как слепок. Особенно критики 1–2 курса (ВГИК) очень часто на это обращают внимание, когда сценарии студентов разбирают (смеётся): «А в жизни так не говорят!» Вот так экран заставляет ближе адаптировать к разговорной речи. Но стихотворная речь не так страшна, как речь литературная в прозаическом произведении.

— Неужели?

— Там это ещё хуже выглядит! Но это такая болезнь, которую в принципе кинематограф прошел… переболел. Вспомните фильм «Путевка в жизнь» (1931): там герои говорят нормально. Но там текст как бы… то ли от автора, то ли… читает Качалов замечательно, но он это читает с таким пафосом, что на сегодняшний день вряд ли бы так кто-то снял. Но в тот момент это было очень востребовано: тогда только звук появился, да и восприняли это как проявление художественности. В то время это выглядело хорошо, сейчас выглядит, мягко говоря, моветоном, поэтому уже и не делается. Но любой текст литературный, например Толстой… — ведь эти сложные реплики надо произнести… Но ничего страшного, можно и подсократить.

— И многое можно подсократить, чтобы не нарушить авторский замысел?

— Есть такая сложность, когда мы говорим про прямую экранизацию, например, «Воскресенья». Там вот столько книжки (показывает пальцами) — сантиметров семь точно есть — а фильм полтора часа или три, если двухсерийный. Ну невозможно уложить. Поэтому при прямой экранизации очень часто ставится вопрос об удалении сюжетных линий. Удаляются сюжетные линии, и естественно сокращаются реплики. Все сложные обороты, литературные правильности — всё удаляется, уменьшается, и за счет этого при желании и «Воскресенье» можно в три часа уложить. А есть и обратная штука, куда более сложная: вырезать-то можно, но если вы допишите за Чехова или за Пушкина, или за Толстого и Достоевского — это уже неприлично. Но, бывает так, что экранизируют рассказы, особенно это Чехова касается, у которого короткие рассказики. Тогда для достижения полнометражности фильма используется такой прием, как объединение нескольких произведений — своеобразный альманах. Брались несколько рассказов и объединяли принципом перехвата: один рассказ заканчивается, главный герой проходит мимо кого-то, кто в следующем рассказе будет главным героем — и линия пошла дальше: и, вроде как, фильм не прерывается в одном художественном пространстве, хотя, на самом деле, он разбит на несколько эпизодов.

— А что насчёт образов, что можно сделать с ними?

— Всё зависит от того, какую цель и задачи реализует автор-интерпретатор. Вот «Война и мир» Бондарчука начинается: титры показывают, что это Лев Николаевич Толстой, вот он восстает и такой вот глыбой поднимается — априори позиционируется, что в данном случае ни в коем мере не произведение Бондарчука, а произведение Льва Николаевича Толстого. Какая сложность возникает при этом? Мы говорим, что сюжет — это система средств художественной выразительности, с помощью которых авторы реализуют замысел и идею. Да, тут как бы нет никаких образов, ничего, то есть система средств художественной выразительности в литературе одна, в кино — другая. Когда мы говорим про вопрос экранизации мы априори должны исходить из следующего: литературное произведение необходимо дефрагментировать по образной составляющей: вот есть дуб, князь Андрей, есть коляска, есть Отрадное, есть подслушанный разговор — вот дефрагментировать всё это дело, и для каждой образной литературной составляющей, которая здесь возникает, автор-интерпретатор должен найти кино-эквивалент. Понятное дело, у нас есть князь — Андрей Бондарчук находит Тихонова, как киноэквивалент. У нас есть дуб, они выезжают на локацию и находят киноэквивалент, такой ли он этот дуб в сознании читателя, который когда-то читал роман или не такой, и если не такой, то найдется определённого рода преграда на пути восприятия. Дальше начинается одна интересная штука: после дефрагментации и нахождения адекватных кинообразов, это всё нужно опять собрать в систему, но уже используя средства выразительности кинематографа. И если раньше они были соединены и соподчинены между собой в соответствии с внутренним миром писателя, то здесь они оказываются соподчинены в соответствии с внутренним миром художника-интерпретатора, который почему-то ориентируется на внутренний мир автора литературного произведения, стараясь как можно тщательнее повторить все, что написано в книге. Вот такая вилка выпадает на долю режиссера, который делает прямые экранизации: чем ближе они приближаются к оригиналу, тем меньше они находят внутренних связей, которыми работает писатель — такой вот закон обратной пропорциональности. И здесь кроется самое-самое опасное, потому что, если мы говорим о большом художнике-интерпретаторе, то он ставит перед собой задачу — на основе художественного мира автора литературного произведения показать свой собственный мир и свое видение окружающей нас реальности. Но тогда сразу возникает вопрос авторства: кто, где и как? В данном случае показательным является пример такого замечательного писателя и кинорежиссера, как Василий Макарович Шукшин: он соотносил со своим внутренним миром художественные образы своих литературных произведений и их киноэквиваленты в своих фильмах. Возможно, во всех остальных случаях нужно снимать «по мотивам» или «на основе» — не переносить на экран все, а именно сосредоточиться на внутреннем мире, атмосфере оригинала, тогда можно удалять что угодно и дописывать всё что угодно. А когда речь идет о том, что всё-таки мы сохраняем большей частью авторскую мысль, тут от литературоведов можно получить по полной программе. Я, правда, на них внимания особо не обращаю, но последнее время они упорно блюдут чистоту и соблюдение буквы и духа закона литературного произведения. Но опять же, если уж хочешь реализовать именно внутренний мир писателя, на время работы над экранизацией пойми его — как это видел он? Но, к сожалению, у нас не так много таких режиссеров, их практически нет.

— А где проходит эта граница между «по мотивам» и «на основе»? И означает ли это полную свободу сценариста?

— Полная свобода сценариста возможна только в условиях соблюдения похожести фабульных обстоятельств. Вот как только мы видим одинаково развивающиеся события, мы говорим о том, что это «по мотивам», как только мы их там не видим, вынуждены говорить — «на основе». И вот если «на основе», то можно, конечно, всё что угодно там написать: на основе «Войны и мира» фильм «Горько 2» (смеётся). Написать можно, но впечатление, которые оказывает «Война и мир», и то, которые оказывает «Горько 2», совершенно разное. Ну а в том случае, если мы пишем «по мотивам», то зритель должен в экранизируемом произведении увидеть определенное фабульные обстоятельства, чаще всего это исходные конфликтные составляющие, исходное положение вещей. Кстати это касается не только перевода из литературы в кино, но и из других искусств тоже.

Поскольку произведения пишутся, время проходит… время проходит, общество меняется — каждый следующий писатель по-своему осмысляет всё, что творится в его время. Вот финал «Евгения Онегина» Александра Сергеевича Пушкина: у нас есть Татьяна Ларина, которая замужем, и мужчина, которого она любит — не любит, но привыкла, она с ним обвенчана; появляется человек, которого она когда-то любила, которого она сейчас точно тоже любит, и вот он ей говорит: «пойдем», а она: «и буду век ему верна». Пушкин в соответствии со своим мировоззренческим стержнем, в соответствии с тем, что он осмысляет реальность, которая вокруг него, выстраивает разрешение этой ситуации. Так он это сделал: Татьяна никуда не пойдет! Какие бы красавцы ни подходили потом — ничего не будет. Вот оно, как есть, так и есть, всё, она сказала твердое слово. «Анна Каренина» Льва Николаевича Толстого — ситуация та же самая: есть молодая женщина, есть и ее муж, они уже обвенчаны, даже ребёнок есть, и есть появившийся молодой человек, которому… ну любовь, что поделаешь… любовь. Что делает Анна Каренина спустя пятьдесят лет после Татьяны Лариной? Уходит во все тяжкие! Что такое Анна Каренина по отношению к Татьяне Лариной? По сути тоже какая-то интерпретация. Причём это я не голословно — дело доказанное, в черновиках ее звали, на секундочку, Татьяной Пушкиной. Толстой берет вот эту ситуацию и начинает развивать уже в соответствии с тем обществом, которое существует спустя пятьдесят лет. Он допускает возможность, что такое может случиться, и разрабатывает, как будут вести себя герои этого романа. И с кино то же самое. Поэтому, при экранизации литературного произведения средствами экрана, мы рассказываем о том, что происходит сейчас.

— А что ещё можно делать с произведением?

— Что можно делать? А всё что угодно, всё что хочешь, если ты следуешь букве и духу литературного источника. Находишь новые эквиваленты, если они работают, но это очень сложная задача: не у всех получается и не все это делают. Расскажу на уровне анекдота (но это на самом деле происходило) один прием, называется «ножницы и клей». Вот сейчас бегаешь со сценарием и не знаешь, кто возьмет, а раньше была обязанность сдать. А постольку-поскольку сценаристы — люди творческие, дело подходит, а сценария нету, тут вступал в действии этот принцип «клей-ножницы». Идёшь в книжный магазин и покупаешь там два экземпляра книжки (два, потому что текст в книгах с двух сторон). Дальше берёшь пачку бумаги, дальше — ножницы, и вот как бы вырезается-наклеивается, вырезается-наклеивается, вырезается-наклеивается — семьдесят страниц. Отлично! Можно давать машинистке, она перепечатывает, мы несем на студию, и этот год закрыт!

— Опасный прием. Мне кажется, что многие захотят им воспользоваться.

— Им очень многие воспользовались в период 70-80-ых годов. Поэтому, когда мы в этот период оцениваем наш отечественный кинематограф, мы оцениваем экранизации. С одной стороны хорошие режиссеры уходят к классическим произведениям, которые были в XVIII–XIX веке написаны, а на самом деле показывают в фильме очень похоже на то, что происходит в 80-ых. Любые цензурные преграды в этом случае обходились на раз: говорили: «Позвольте, да это не я, это Чехов! Вы будете спорить с классиком? — Нет, с классиком мы спорить не будем. — Это не про нас, это про XIX век. Что вас не устраивает? Это царская жизнь». Но когда зрители на экранах видят вот эти аналогии, они-то понимают, что режиссер говорил о нас.

СПРАВКА

Марусенков Вячеслав Валентинович — кинодраматург, преподаватель кафедры драматургии ВГИК, кандидат искусствоведения, член союза кинематографистов РФ.

Ирина Косицына, студентка 3 курса

18 апреля 2018 г.