Интервью с режиссером и драматургом Андреем Стадниковым

Окт 11 2018
В рамках курса "Теория драмы" студенты Литинститута под руководством доктора филологических наук, доцента кафедры русской классической литературы и славистики Лидии Николаевны Дмитриевской брали интервью у режиссеров, драматургов, сценаристов... Продолжаем публиковать лучшие работы. На сей раз - интервью Анастасии Лагранж с театральным режиссером Центра имени Вс. Мейерхольда Андреем Стадниковым.

А.Л.: Какая была ваша любимая книга в детстве и почему?

А.С.: Я считал своей любимой книгой «Овод», по крайней мере из всех книжек, что я помню. «Овод» — это роман Этель Лилиан Войнич. Он про революционера, то есть про человека, который боролся с несправедливостью. Я тогда как раз почему-то чувствовал, что в мире много несправедливости, и этот герой меня очень зацепил, герой Овода — Артур. Но советский фильм мне, кстати, не понравился, потому что я представлял всё совсем иначе, когда в книжке читал. Я читал её несколько раз за детство, за юность.

А.Л.: Кем бы вы стали, если бы не занимались театром?

А.С.: Кем бы я стал, я не знаю. В 19 лет я захотел снимать кино и до сих пор хочу, и постараюсь сделать так, чтобы его снимать.

А.Л.: Кто ваши любимые кинорежиссеры?

А.С.: Я не знаю, потому что у меня когда-то были любимые, а сейчас мне не так важно. Есть какие-то режиссеры, есть какое-то кино, которое мне любопытно, но в 19 лет я посмотрел фильм «Персона» Бергмана и вот захотел, грубо говоря, так же снимать кино. Нельзя сказать, что он мой любимый кинорежиссер сейчас, но его фильм был как точка отсчета.

А.Л.: По вашему мнению сохранилось ли такое понятие, как сценическое пространство, которое отделено от зрителя? Или эти границы уже давно стерты?

А.С.: Для кого-то оно сохранилось, для кого-то это незыблемо. Границы каждый сам себе определяет или не определяет, или вообще об этом не думает. Мне интересно работать с тем, что ты приходишь в пространство и ты его всё воспринимаешь как сценическое. Это не обязательно, что артисты бегают среди зрителей, но ты, прежде всего, зрителей не отделяешь от сцены. То есть, возможно, мне будет в какой-то момент интересно поработать с «итальянской коробкой», с какими-то границами интересно работать — сознательно себе их ставя, и зная, что это просто границы, которые всегда можно перейти или не переходить. И ты их можешь критиковать внутри своей работы или обсуждать, зачем они вообще были созданы?

А.Л.: Какую роль в вашем спектакле играет зритель? Он является частью действия или находится вне его?

А.С.: Это сложный вопрос, не могу точно ответить. Пытаюсь сам найти ответ на этот вопрос. Но я же ставлю спектакли для себя как для идеального зрителя, представляю себя как зрителя, и мне интересно быть свидетелем чего-то, что происходит относительно независимо от меня. Я могу за этим наблюдать и могу как бы находиться внутри, то есть что-то происходит вокруг меня, за чем я слежу, наблюдаю… Необязательно прямое обращение ко мне, иногда это может быть учитывание меня как части чего-то или как отдельного человека. То есть всё равно мне интересно, когда я нахожусь в каком-то поле, в котором есть правила, которые мне не сразу ясны. Я потихоньку могу их изучать, наблюдая какую-то  работу произведения.

А.Л.: Какой ваш идеальный зритель?

А.С.: Идеальный зритель — это я сам,  но, скорее, я имею ввиду, что идеальный зритель — это тот, кто не смотрит с каких-то определенных позиций, у него как будто нет какого-то предзнания: он просто пришел, и в процессе смотрения сам для себя формулирует правила, как это смотреть. Идеальный зритель… не бывает такого девственного зрителя: он все равно что-либо смотрел. У нас не бывает уже дикарей, но он пытается себя поставить в какую-то позицию, будто бы он ничего и не видел до этого, хотя он видел. Но по крайней мере для него точно не важно, как вообще названа эта работа иными людьми, кроме авторов, то есть он в диалоге с авторами, со всеми участниками спектакля, потому что в идеальном спектакле все участники его авторы и соавторы.

А.Л.: В классическом театре важную роль играет характеристика персонажей, которую дает сам драматург. Ваши персонажи рождаются в процессе написания или на сцене?

А.С.: Про рождение персонажа я даже не знаю, потому что у меня нет такого понятия, как персонаж, который отдельно от исполнителя. Персонаж и исполнитель — это какая-то единая ситуация, то есть исполнитель делает персонажа, а я могу его навести на что-то или что-то предложить. Персонаж — это не то, что я придумываю целиком: только сам исполнитель как соучастник всего действия может родить что-то отличное от себя, что-то в связи с собой, со своим существованием на сцене, что другими будет называться «персонаж».

А.Л.: Каков герой современного театра?

А.С.: Если имеется ввиду опять же про персонажа, то герой это тоже просто артист, условно говоря, человек, который современен мне, то есть который находится со мной в одном времени. Никакого другого героя, мне кажется, в театре не может быть, то есть мы можем относится к прошлому, но это прошлое существует только через нас, никакого реального прошлого не существует; прошлое как бы прорастает через наши тела, мысли и так далее.

А.Л.: Допускаете ли вы вариации реплик или, лучше сказать, импровизацию в тексте?

А.С.: Имповизицаия… это все зависит от конкретной работы, то есть вот, допустим, про спектакль «Родина». Я пытался донести до актеров (не знаю, насколько у меня это получилось), что этот текст можно попытаться воспринимать не как какую-то азбуку, какой-то текст, которого нужно обязательно придерживаться, скорее, это ситуативный каркас, то есть история, и где-то можно под себя подминать. Это даже лучше, если ты можешь менять слова местами, то есть обживать текст, но это и была задача именно этого спектакля — важнее ситуация, чем текст.

А.Л.: Остались ли в современной драматургии классические композиционные части, такие как экспозиция, завязка, кульминация и так далее? Или текст теперь строится по другим законам?

А.С.: Мне сложно говорить про то, как теперь, потому что, мне кажется, «теперь» — нет. Есть просто разные люди, которые пытаются писать какие-то тексты; если им кажется, что имеет смысл экспозиция, завязка, кульминация и так далее, то это может иметь смысл. Я не знаю, имеет ли смысл в каждом конкретном случае. Ты пытаешься понять, имеет ли это смысл или нет, иногда тебе кажется, что в этом нет никакого смысла, а иногда вдруг видишь, что законы, которые когда-то назвал Аристотель, как будто бы вдруг имеют смысл. Тут не хочется закрывать для себя какие-то двери, говорить, что теперь все так, а не иначе. Опять же невозможно что-то использовать, просто уже не думая о том, зачем это и не сделано ли это кем-то. Ты работаешь, например, в классической форме и понимаешь, а зачем она тебе нужна и откуда она появилась, и даже не то, что люди имели в виду, а что форма — это слепок конкретного времени, где был какой-то непременно политический смысл — иначе не может быть. В этом смысле двадцатый век очистил нас от представления о художнике, как о человеке, который сидит в башне из слоновой кости, потому что он уже не может там сидеть, не потому что не хочет, а потому что это невозможно.

А.Л.: Допустима ли классика в новом прочтении или классика должна ею и оставаться?

А.С.: Не хочется замыкать себя в каких-то границах специально и говорить, что классика должна ею оставаться. Непонятно, что такое классика: есть пьесы, есть тексты. Недавно я обратился мыслями к пьесе «Добрый человек из Сезуана» — мне она кажется очень интересной, она считается классической, но тут не разговор о том, что классика всегда актуальна или нужно её как-то иначе прочитать. Это определенный текст родился в определенном месте, он очень интересен для меня, потому что мне интересно, откуда возникло такое явление как «фашизм». Текст, как я его вижу, пытается про это говорить, то есть Брехт пытался создать такую пьесу, в которой он нас бы на что-то навел. И как её читать? Принципиально тут новое прочтение или старое — не понятно.

А.Л.: В чем заключается идея того, что в вашем спектакле «Родина» женщины играют основных персонажей?

А.С.: У меня нет концептуальных, таких жестких идей, просто интуитивная какая-то ситуация. Я хотел просто рассказать историю внутрипартийной борьбы, какую-то одну из её версий, свою, — 20-е годы в партии большевиков. И захотел рассказать её максимально просто, выпукло и по-дурацки, соотвественно выпятить какой-то каркас и скелет этой истории, выделяя максимально условных основных героев, то есть Троцкого и Сталина, прежде всего, выделяя, что они гендерно мужчины. И тем, что остальные партийные деятели как будто бы в более слабой позиции, но это тоже только моя интерпретация. Просто, чтобы человек, зритель, приходя на спектакль, попытался отделить эти фамилии — отделить и воспринять этого условно персонажа Бухарина, Дзержинского от человека с какой-то очень простой внятной позицией — и попытался посмотреть на это с очень простой позиции и понял, что изнутри не было всё так очевидно, как нам кажется. Находясь внутри этой истории судить кого-то очень сложно.

А.Л.: В какую сторону меняется театр, каким вы видите его, например, лет через 50? Прослеживаются какие-либо новые тенденции?

А.С.: Тенденции, мне кажется, это зло. Театр сам по себе меня не очень интересует, мне интересно искусство, то есть художники, которые что-то пытаются делать. Художник — это тот, кто делает, что хочет. Это одинокий человек, который пытается чему-то противостоять, он привлекает людей, может приглашать в свои работы, но театр или кино — это просто формы художественного творчества. Не знаю, что там дальше. Хочется, чтобы, наконец, что-то реально начало меняться, хотя это вряд ли возможно. Но произведения, которые не несут в себе скрытого взрывного заряда, обычно наводят тоску. А может быть, что очень унылое произведение несет в себе такой скрытый заряд, который потенциально взорвется в голове у зрителя и он выйдет другим человеком со спектакля. А какие это формы будет принимать, я не знаю. Мне кажется, тенденции такие, что очень сложно понять какие они, потому что уже ни современный, ни классический текст ничего тебе не гарантирует. Что будет лет через 50 —  не знаю. Завтра может все поменяется, потому что театр такая вещь: он не существует отдельно от времени, он живет вместе с этим временем.