Андрей Геласимов: «Никакой боязни белого листа нет»

Фев 12 2020
В преддверии «Тотального диктанта» Афиша Daily опубликовала большое интервью с Андреем Геласимовым.

В 2020 году столицей «Тотального диктанта» станет Санкт-Петербург — именно там прочитает текст сам автор, писатель Андрей Геласимов. Егор Михайлов встретился с ним на ежегодной конференции «Тотального диктанта» и поговорил про заблуждения Циолковского, про честность Басты и про то, почему писателям не стоит переписывать Конституцию.

— Вы как‑то говорили — не знаю, всерьез или в шутку, — что постоянно перечитываете «Анну Каренину». До сих пор перечитываете?

— Ну, на тот момент, действительно, читал несколько лет подряд — наверное, лет пять. А сейчас уже реже открываю. Но вообще я как камертон использовал текст Толстого.

— Именно «Каренину» — или вообще Толстого?

— Больше «Каренину». Мне вообще кажется, это идеальный роман — по конструкции, по работе с персонажами. Лучшей экспозиции, чем Толстой в «Анне Карениной», никто не сделал. Только Пушкин в «Капитанской дочке» — но у него чуть затянуто, у Толстого отчетливее.

Смотрите. Мужчина изменяет своей жене с учительницей своих детей, с гувернанткой. Из‑за этого приглашают его сестру из Петербурга, чтобы она разобралась, помогла и так далее. Она приезжает — и у нее ровно по зеркальной схеме получается супружеская измена: она приехала, чтобы решить вопрос с изменой брата, но по дороге познакомилась с мужчиной, с которым она будет изменять мужу весь роман. Это блестящая конструкция.

— Вообще для вас как для писателя важна именно крепкая завязка сюжета?

— Обязательно. И еще крепкая развязка, и кульминация яркая. Я люблю, чтобы все было.

— Это, наверное, одна из причин, почему у вас с кино как‑то складывается.

— Я думаю, да. Потому что кинематограф из литературы взял именно эти основные драматургические элементы. Современная литература — в частности, русская — уже очень сильно отходит от этих элементов. Скажем, успех писателя Сальникова связан с совершенно другой парадигмой функционирования текста, когда происходит принципиальный отказ от завязки как таковой, когда экспозиция непонятно как переходит в повествовательную плоскость. Бессобытийность, характеры смазаны. Такое новое направление, которое делает Сальников, оно революционное — но кинематограф все-таки опирается на классические образцы литературы.

— Но тем не менее по роману Сальникова тоже снимают фильм.

— Да, Серебренников будет его экранизировать. Но Кирилл Серебренников сам по себе тоже экспериментатор, поэтому, я думаю, для его задач экспериментальная проза как раз подходит.

— Почему я о «Каренине»-то спросил. Дело в том, что ровно год назад, на прошлой конференции «Тотального диктанта», я разговаривал с Павлом Басинским, и он тоже рассказывал, как он каждый год перечитывал «Анну Каренину».

— Мы с ним совпали, да?

— Да! Я просто увидел и подумал, что это какое‑то, наверное, требование для авторов «Тотального диктанта» — регулярно читать Толстого.

— (Серьезно.) Нет, ни в коем случае. Ни в коем случае.

<...>

— В одном давнем интервью я прочитал, что вы, когда только начинали писать, то и не планировали публиковаться, разделяли желание писать и желание публиковаться.

— Совершенно верно. Это разные мероприятия. Я просто вижу очень много людей, которые публикуются, хотя… могли бы этого не делать.

— А сейчас? Когда вы уже опубликованы, у вас уже есть понимание, что то, что вы пишете, кому‑то нужно? Сейчас вы могли бы написать текст, не думая о том, что он будет прочитан?

— Мог бы. У меня есть такие тексты.

— Целые романы?

— Есть довольно большие куски романов, какие‑то повести. Страниц по пятьдесят. Не факт, что это во что‑то выльется. Я больше скажу, текст демодиктанта, который я вчера читал (текст был посвящен полету Гагарина в космос. — Прим. ред.), — это отрывок из одного из таких произведений. Его никто не видел и никто никогда не увидит, скорее всего. Я его, скорее всего, не допишу.

— Я сразу вспомнил о проекте «Библиотека будущего», может быть, вы слышали. В Норвегии каждый год берут важного писателя вроде Маргарет Этвуд или Дэвида Митчелла, этот человек пишет роман, его прячут, а через сто лет их опубликуют и люди их прочитают. Раз уж у вас есть фрагменты, которые никуда не идут, — вы бы поучаствовали, если бы вас позвали?

— Не знаю. Я не вижу, в чем цель. В чем задача? Посмотреть, как работает текст через сто лет?

— Одна из идей заключается в том, что люди пишут текст, рассчитывая на то, что, с одной стороны, он будет прочитан, но с другой стороны, что они до этого не доживут. Ну по крайней мере, первые десятки участников — точно.

— Ну послушайте, «Анна Каренина» спустя сто с лишним лет после смерти автора же существует, функционирует. Не важно, знал Толстой, что его будут читать через сто лет или нет. Он мог и не рассчитывать, что его будут читать через сто лет.

Грубо говоря, проект, который вы описываете, — эрзац классики. По идее, роман должен до этого статуса добраться сам, своим ходом, через много публикаций, через восторги, через экранизации — он сам туда доползет. А если в капсулу положить, получается что‑то искусственно придуманное. Так что пусть он своим ходом дойдет через сто лет.

<...>

— Давайте. Поговорим о диктанте. Ведь написание текстов для диктанта — нескольких маленьких текстов, к которым есть довольно конкретные требования, — это довольно специфическая творческая задача.

— Это правда.

— Расскажите, как вы с этой задачей справлялись, было ли это сложно или, наоборот, легко?

— Это было довольно легко, знаете. Просто для каждого из четырех текстов я находил сначала эмоциональное зерно, которое тебя тревожит. Оно тебя задевает, и у тебя от этого возникает определенная эмоция. Из этой эмоции возникает тональность, а из тональности уже возникает синтаксис — и дальше можно просто записывать. Но это если говорить более понятно. А если непонятно, то я скажу вам: самое главное вообще — найти образ текста. Я свои студентам говорю в Литинституте об этом, они пока меня не очень понимают, но сейчас вам попытаюсь объяснить.

Вот вы придумали вселенную для своего рассказа, или повести, или романа. У вас есть интересный центральный персонаж, есть антагонист, с которым он находится в конфликте. У вас есть общий объект желания, за который они борются между собой, — и тогда у вас есть конфликт. То есть вы все придумали. Вы молодец. У вас есть даже развязка и финал. Но вы никак не можете приступить и писать. И тогда люди говорят: «Вот у меня боязнь белого листа».

Так вот, это фигня, никакой боязни белого листа нет. Просто не найден образ текста. А образ текста — это что‑то совершенно неуловимое, то, что я до этого пытался назвать эмоциональным зерном. Это очень эфемерная вещь. Вы вдруг видите все целиком и понимаете, как это звучит, вы слышите голоса. И самое главное, что из образа текста рождается… как бы сказать-то…

Помимо сюжета, фабулы, композиции и так далее у текста есть еще свое лицо. Я не знаю, свой цвет — голубоватый, зеленоватый. Когда вы читаете или я когда пишу какой‑то фрагмент, то я невольно сдерживаю улыбку, например. Или весь текст, я чувствую, вызовет в читателе какую‑то светлую грусть или, напротив, легкую радость. Это какие‑то очень музыкальные вещи. И вот когда ты этот образ уловил, у тебя очень точно появится синтаксис. Ты точно знаешь, что у тебя будет развернутая конструкция или у тебя будут резаные, рваные синтагмы — то есть уже не надо думать над этим, да. И вот я еще раз повторю. Если нет образа текста — книги не будет. Понятно?

<...>

— Ну как‑то же каждый человек начинает заниматься своим делом? Вы же не родились, открыли глаза и схватились за печатную машинку или ручку?

— Но я с детства рассказывал истории так, что во дворе детишки собирались вокруг и слушали. А я врал. Это правда. Это и родители мне рассказывали. Мог сидеть вот так же, врать зимой в грибочке, снегом засыпанном, все сидят, варежки грызут, и кто‑то плачет уже. (Смеется.) А я, значит, какие‑то страшные истории им рассказываю.

— Вы же все время говорите про то, что вы оптимистичный писатель и что люди недостаточно улыбаются… Почему же у вас все плачут-то?

— Обязательно надо напугать сначала человека, а потом его обрадовать. А как? Иначе не будет у вас перехода от плохого к хорошему. Именно в момент перехода от плохого к хорошему у вас происходит катарсис. Аристотель все это написал в «Поэтике».

Я в пятилетнем возрасте «Поэтику» не читал, но интуитивно занимался этим же в детском саду.

<...>

— Поскольку я иронично отношусь к деятельности Чумака и Кашпировского, то я, значит, узко мыслю — согласны? Моя материалистическая позиция говорит мне: это невозможно, это обман, это шарлатанство. Я в данном случае нахожусь в шорах. А такие люди, как Циолковский, получается, эти шоры могли снять и поверить в сказку. Он же поверил Николаю Федорову, основоположнику русского космизма, что все в итоге воскреснут — и всех надо где‑то расселять на других планетах. Ведь из этого же началась идея о путешествии в космос — куда мы денем воскресших мертвых, которые воскреснут в результате деятельности совместной науки, искусства и религии. Ну как к этому серьезно относиться? А он, тем не менее, отнесся серьезно и из этой волшебной посылки придумал ракету. Начал размышлять над летательным аппаратом и принципом реактивного двигателя.

Казалось бы, посылка волшебная, а результат вполне себе практический. Это если бы великий ум сейчас начал анализировать русские народные сказки — как яблочко катается по тарелочке, — и из этого придумал новый способ коммуникации или прогнозирование будущего. Но для этого надо иметь мозг как у Циолковского и да Винчи. Нам, простым людям, не понять.

— Но вы же как писатель выдумываете вещи, которых нет. Это разве не эрзац-вариант того же способа мышления?

— Ну да, это такая легкая форма сумасшествия, правда. Я не просто выдумываю — я переживаю, я страдаю за своих героев. Сегодня мы с сыном сочиняли сцену, я дошел до одного места, и мне пришлось выйти из комнаты, потому что я заплакал. Ну потому что мне так стало жалко людей, про которых я ему рассказывал. А их нет! (Смеется.) Их нет и не было никогда. Да, это легкая форма безумия.

Читать полностью...